Az emberi minőség által

László Melinda

Gaál József: Homo Inhumanus, Szolnoki Galéria, 2023. szeptember – október 8.

 

Lélek nélkül nem megy. Ezt a címet adtam Gaál József egy korábbi kiállításáról[1] született írásomnak.[2] Ez a gondolat ma is érvényes, s átkötésül szolgálhat a mostani tárlathoz, amely a Homo Inhumanus címet viseli. Mi történik a „lelketlenség” által? Mitől ember az ember? A problematika esszenciáját Gaál a következőképpen fogalmazta meg a kiállítás kísérőszövegében: „Megkerülhetetlen, központi magja létünknek a humanitas etikai kerete, jelentése: emberséges – az együttérzés, jóindulat és segítőkészség a másik irányába. A humanizmus ideológiai-filozófiai fundamentuma kultúránknak, elvárás, hogy minden hiteles vallás magja legyen, de a mindennapi létünkben is elvárt, íratlan törvényként működő egyetemes emberi tulajdonság.” 

A régebbi és új munkákat is szerepeltető, aktuális tárlat közvetlen előzménye a Homo Homicida című kiállítás volt, vagyis az „embergyilkos ember”, amelyben az „ember embernek farkasa” közmondás jut érvényre.[3] A kiállításmegnyitón megvalósuló BUBBLE BABEL (Dóra Attila–Gaál József-duó) zenei performansz kiváló felütés volt a tárlathoz. A „bábeli zűrzavar” és az illanó, önmagába zárt „univerzum” mint egyszer csak elpukkanó buborék gondolattársítása önmagáért beszél. Egyfajta ráhangolódásként, a kiállítás gondolatiságát „megtámogatva”, azt aláhúzva és sarkaiból kiforgatva tette még komplexebbé a jelenséget. A Gaál-szöveg kapcsán elgondolkodhatunk a burleszk képzettársításán is: képtelen helyzetek, helyzetkomikum, kiélezett torzítások, amelyekben a „hősök” esetlenek. Groteszk és ironikus, már-már paródiába hajló helyzetjelentés, mely révén minden beszédes fénytörésbe kerül. A maga módján mégis ez a leghitelesebb tükörkép.

Gaál műveiben már egészen korán megfogalmazódott az esendőség és a „belső és külső keretek” közti összefüggés mozzanata. A színpad, a bohócság jelentésrétegei, az álarc sanda, elfedő mozzanata, a magunkra öltött vagy kényszerített szerepeket jelölő – eredendően a görög színházi maszkot jelölő – persona vagy éppen a Janus-arc kettőssége, polaritása vagy például a megnyúzott Marsyas-alak által kifejezett többlettartalom mind-mind lényeges sarokkövei Gaál összetett, sokrétű művészi filozófiájának. Egészen a 80-as években készített Prothesis-sorozathoz nyúlhatunk vissza, amikor a mellé- és fölérendelődés, valamint a többnézőpontúság formaképzése által konstruált kollázselvet követve hozott létre régi, félkész vagy akár rontott munkákból valami újat. Tehát a régi „tartalmakkal” dolgozva teremtette meg a gondolati, képi és fizikai átjárhatóságot, ami egyfajta katarzis lehetőségét hordozta.

Gaál protézismetaforája – amiről a művész bővebben írt a Metaarchaizmus című tanulmányában, mely a Műcsarnok 2018-ban megrendezett nagyszabású, Vezeklések kora című kiállításának katalógusában jelent meg – a hiányok és pótlékok jelenségét közelítette meg. Ezek a szervesülni nem tudó rétegek jelennek meg a munkákon a szabad asszociációs gondolattársítás magját elhintve.

Gaál műveiben áttételesen a mai konfliktusok is benne rejlenek, esetében azonban a pillanatnyi viszonyok rögzítésénél mindig jóval többről van szó. Az emberi léttel való foglalkozás teszi monomániás alkotóvá, ami ugyanakkor számos módon ölt formát, ám a kifejezési forma mindig a mondanivalónak alárendelt eszköz. Az érzékeny szív és a pallérozott elme „olvashat” benne, meg- és átérezhet általa.

A lószerszámok Gaál József művészetének régi tartozékai. A fa magra erősített, halmozott, rétegzett bőrcsíkok az alaknak egyfajta „életre keltését” vetik fel, a gúzsjelleg miatt azonban teljesen más olvasatokat vet fel. A hámok, zablák, kötőfékek az ember küzdelmére, az élethelyzetek szorítására, a különböző lelki gátakra egyaránt utalnak. A marionettbábuként való egzisztálásban a tehetetlenség a közös pont. Elmosódnak a határok, összecsúsznak a felismerhetőség feltételei, elhalványulnak az állatot, embert és gépet elválasztó megkülönböztetések. A külső és belső rombolás eredményeképpen torzók és maradványok keletkeznek, s éppen ezért is állíthatjuk, hogy Gaál esetében nemcsak a figurák belsejében zajlik a „történés”, hanem hangsúlyos az is, ami kavargó tartalmon kívül esik, kívül reked, vagy éppen hogy nélkülöznie kell. 

Az „embertelen ember” ideájával fémjelzett kiállítás új művei a 2013-ban készült, fekete alapon vörös Rubedo-sorozathoz is erősen kapcsolódnak, folytatásai azoknak a nagy méretű vásznaknak, amelyeken a vörös szín szimbolikája a tűz és a vér megidéződése által válik igazán sűrűvé. Az izzó parazsat és a tűz lángnyelveit idéző művek egyszerre keltenek melengető, éltető és mindent felemésztő hatást, ahogyan a vér mint életenergia a vágy, a szenvedély, a szerelem, de egyben a gyötrelem, az áldozat és a mártíromság s legvégül a kiomló vér gondolatiságát is magában hordozza.

A kiállítás rendezésében a koncepció és az egykori zsinagóga épületében működő Szolnoki Galéria térbeli adottságai összehangolásra kerültek, így alakítva ki a képanyag ívét, a párbeszédet. Az alsó szinten a Rorschach-ábraként kibomló, egymástól elforduló, egymással ellentétes irányba néző figurák háta szinte összeér, mintha a szétszakadás hártyájának utolsó szövet- és idegrostjai nem váltak volna még el. Máshol mintha egy arc lenyomata sejlene fel a torinói leplet idézve. A triptichonszerű kvázioltárképek valójában a megváltás kudarcát tematizálják, az emeleten pedig már nincs interakció az alakok közt. A kiállítótérben egy arcokat felsorakoztató fal és Krisztus-alakot idéző figurák láthatók. Súlyos teher azonban, ha nem engedjük begyógyulni a sebeket, s azokat újból feltépjük, hibát követünk el. Megértés, empátia és elfogadás nélkül nincs emberség.

---

[1] Maschere Hysteria, 2019, Kápolna Galéria, Kecskemét.
[2] László Melinda: Lélek nélkül nem megy, Hisztérikus test, a hisztéria teste, avagy hisztéria a test körül, vagy amit akartok – maskarák keringője, Forrás, 51. évf. 10. sz., 2019. október https://epa.oszk.hu/02900/02931/00235/pdf/EPA02931_forras_2019_10_097-104.pdf
[3] Homo Homicida, 2022, Godot Galéria, Budapest.


/ Új Művészet Online, 2023.12.12. /



Memento mori szövedék

Olajos György: Hybris, Museum Hotel Budapest, 2019. XII. 2 – 2020. I. 5.

László Melinda


Olajos György Hybris című kiállítása rendkívül érdekes eszmefuttatásoknak enged teret. A görög fogalom a gőg, az elbizakodottság személyiségvonását jelöli, és egy mindenfajta korlátot áthágó túlzásra mutat rá. A művek vizuális és gondolati felfejtésének szempontjából mégis a legtalálóbb kifejezés az önteltség. Egy mindent magában foglaló telítődés, ahol valamiféle  horror vacui („félelem az ürességtől”) tanúi lehetünk.

A kontúrábrák elsőre vonalasnak tetszők, de a negatív formák által érdekes asszociációs lehetőségeket hordoznak. Ily módon a művek formai és tartalmi rétegzettsége egyidejűleg képezi vizsgálat tárgyát, amelyben prehisztorikus ábrák, gyermekrajzok karcolatai és az automatikus írás idéződik fel, így mozgatva meg az ösztönös tartalmakat, miközben akár egyfajta áramkörrajz képzeteként is tovább asszociálhatunk. A létrejövő képződmény organikus fonódás helyett egy dekoratív, stilizált és emblematikus, egy sajátos, fogazott folyondár; egymáshoz kötő, láncoló, ugyanakkor éles szúró és vágó végződésekkel egzisztáló rajzolat. A vonalháló-labirintusban, mintegy az élet vargabetűiben tévelygő ember tékozló fiúként a megbánás, a szeretet és a megbocsátás képességét idézi fel, s ez az önkritika képezi a hybris ellentettjét, egyben ellenszerét. E nélkül nincs „új élet”. Nem szabad megfeledkeznünk arról sem, hogy a labirintus és az útvesztő távolról sem szinoním fogalmak, nem ugyanazt jelentik.

Mélyre kell ereszkedni, valamiféle pokoljárás során ahhoz, hogy önmagunk vizsgálatával, feltérképezésével és legyőzésével megleljük a kiutat, a megtisztulás és felszabadulás Ariadne-fonala által „visszajutva” a fényre – ezzel átkerülve egy más minőségbe. A látszatvilág újabb és újabb fátylai viszont folytonosan gátolják a megismerést, mint a Platon barlanghasonlatában megjelenő „árnyképek”. A tudás, a valóság kérdésével szembesülő és az igazságot kereső ember valójában önmagát térképezi fel, a másikban is csak ösztönösen saját magát keresi. Ily módon a kozmikus távlatokat is magára vetíti, vagy önnön maga rendszerét felelteti meg a nagyobb összefüggéseknek. Az archetipikus ősképeken átívelve az „ülepítő mester” tudása az út maga, a folyamat, a keleti filozófiában megfogalmazódó örök körforgás, a szüntelen változás időtlen állandósága.

Mindebben személyiségtípusok, lélektani jegyek konzerválódnak. A művek olvashatók mint a személyiség komplexitása, valamint a létezés kapcsán felmerülő, valamiféle belső és külső univerzumok különös kapcsolata: érintkezése vagy elhatárolódása, megszakadása, összecsúszása és rétegződése. A most kiállított alkotások esetében a hasonló vonulatot képező, korábbi mezőhálózatok s azok idézőjeles történetisége helyett az emblematikusabb lényalakzatok uralják a homogén képteret, a történéseket belső színtérre sűrítve – persze mindez nem nélkülözi a „külvilág” hatásait.

A művész által létrehozott komplex lényalakzatok egymáshoz kapcsolódása, amely fragmentálódás és összeillesztés, ismétlődés vagy többszöröződés, analizáló és variációs attitűd egyszerre, ahol a részletek szinte rituális szétterjedésének, áradásának összetettsége különleges egység. Földbe rótt égi, kozmikus jeleknek tetsző ábrák, melyek csak nagy távlatokból állnak össze, s mutatják meg valódi mivoltukat, mert közelről töredékesek, s ily módon csupán bizonyos értelmezési tartományt képesek átfogni.

Az alkotásokban kiemelt a gerinc, a bordakosár megidézése, a szem és a száj (szinte tépőfogakkal olykor), a karok, amelyek mint láncszemek rajzolódnak ki erős megtartóképességet mutatva, ugyanakkor a kötöttségek jeleként, s nem ritkán kampó- vagy karomvégződéssel. Csakúgy jelentős hagsúllyal bírnak a nemi jegyek, a fallikus férfi vagy a rombusz mintázatú női princípium. S a netán szarvra, agancsra és lótuszvirágra emlékeztető részletek okán egyfajta stilizált agancskoronás sámánkép valamiféle életfává terebélyesedve indít utazást a „belső tájak” felé. Ezek a labirintusfolyondárok, hálózatok olykor még térben is áthatják, átjárják egymást, alá- és fölérendelődnek a többnyire szimmetrikus komponálásban, amelyben a kiemelt gyújtópontokat, rendező elvű váztengelyeket találni, s mint szférák közötti világtengely-életfa motívum képezik az alakok felépülését.

A finom, lírai alkotásokat most egyre dekoratívabb művek váltják fel. Noha a műveit visszafogott kolorit jellemzi, a szín egyre fontosabbá válik az alkotó számára, mert a számos árnyalat, valamint két szín „viszonya” – átvitt értelemben is – többlettartalommal bír. Olajos minduntalan az emberrel és a természettel foglalkozik, érte aggódik, alkotásaiban egyén és univerzum fonódik össze, s művei által a létről, a létezésről kapunk elmélkedni, „megérezni” valót. A hybris önteltségének formai esztétikája mégiscsak elsősorban gondolatiságában jelentős, megrázó, amennyiben az emberben, az énben sűrűsödő tartalmak megközelítése és megfogalmazása az alkotó célja. Az élet szőttesének szálait érinti. S ahogyan Hamvas Béla írja: „Az élet folyói a Lét óceánjába folynak.”

/ Új Művészet Online, 2019.12.28. /

Lélek nélkül nem megy

Gaál József: Maschere Hysteria, Kápolna Galéria, Kecskemét, 2019. X. 15 - 30.

László Melinda


Hisztérikus test, a hisztéria teste, avagy hisztéria a test körül, vagy amit akartok – maskarák keringője

Gaál József Corpus Hystericum képanyaga papíralapú, kollázstechnikát alkalmazó, akril- és olajfestékkel létrehozott művek sorozata, izgalmas keresztmetszetet ad összetett és sokrétű művészetéből, amelyben újból és újból visszatér egy-egy gondolathoz, hogy új nézőpont által árnyalja a jelentéskört, újabb összefüggést láttatva, vagy más hangsúllyal tárva elénk annak valódi mivoltát. A Maschere Hysteria című kiállítása egyszerre folytatása és összegzése plasztikai és festészeti munkáinak, mert az utolsó évtized alkotásaiban a fragmentáltság kapott nagyobb szerepet.
Az olasz maschera szó a maszkot, a maskarát jelöli – ezt rögtön összekapcsoljuk a velencei karnevállal. A tomboló forgatag maga a feje tetejére állt, állított világ. Nem ritka az sem, hogy az alkotások el- vagy megfordításával keletkező új nézőpontok, tengelyek és „horizontok” egyszer csak szembeötlenek. A mű tényleges fizikai és gondolati valójának kettőse „zárójelek” vagy „idézőjelek” mentén izgalmas és tanulságos keringőre hív. A ránk aggatott vagy önként magunkra vett gúnya, a maskara halmai és súlya alatt szinte elveszlődik maga az ember. Még azt a kérdést is feltehetjük, egyáltalán van-e ott legbelül valaki? Talán eggyé lett a maskarájával, és felszámolódott. Mi van a mély rejtekében? Valójában semmi? Vagy éppen ez az elfedő rejtőzködés óvja legmélyebb valóját, legbenső valóságát, s jelenti az életben maradást?
Mindig is a szubjektum mélységei, a belső tendenciák, a titokzatos lényegi iránti érzékenység jellemezte, vezette Gaált, és ezek az embert emberré tevő (az ember-állat, állat-ember és ember-gép, gép-ember relációk is erről vallanak) tartalmak foglalkoztatták akár a mitikus, archetipikus eredendő és közösségi közegébe ágyazva, akár fokozatosan a személyes felé fordulva, a szubjektumot egyre mohóbban vallató törekvésben jeleníti meg az Embert. A Gaál József művészetét taglaló szövegekben Szeifert Judit a radikális archaizmus és a groteszk realizmus (’grotreál’) kifejezéseket használja Gaál művészetével kapcsolatban. Művészeti világképét maga az alkotó is metaarchaizmusnak nevezi. Tanulmányában (megjelent 2018-ban, a Vezeklések kora című Műcsarnokban rendezett nagyszabású, egyéni kiállításához kapcsolódó katalógusban) – amely az évek során felgyülemlő, önfeltáró, és egyben saját utat meghatározó, úgynevezett „cédulanapló” feljegyzésekből állt össze – alkotáslélektani és művészetfilozófiai elmélkedését összegezve, az összefüggéseket felvázolva fejti ki gondolatait az ember- és világkép változásával, a régi-új kapcsolatával, a modern kor civilizációs és társadalmi problematikájával, a töredékesség és folytathatóság kérdésével, a megfelelést mutató egyéni és globális válságokkal, törésekkel kapcsolatban. Tanulmányába van foglalva az általa használt kollázselvprotézismetafora, ami mostani, kecskeméti kiállításának is origója.
A ’80-as években készített Prothesis címmel ellátott kollázssorozathoz számos későbbi mű kapcsolható, és jelen esetben maga a kollázstechnika is visszaköszön, hiszen korábbi félkész vagy rontott munkákból hozta létre legújabb sorozatát. Tehát régi tartalmakkal is „komponál”, így felsejlik a maszk, az álarc, a persona, a Janus-fej kétarcúságának fogalma általi gondolattársítás, vagy a megnyúzott Marsyas-alakban kifejeződő többlettartalom. A maszk és álarc mögötti jelentéstartalom között alapvető különbség van. Míg a maszk a determináltság kifejezője, és esetében a belső világ kitüremkedése átlényegítő, addig az álarc a felszín, s a megtévesztés eszköze. A persona a görög színházban a szereplők maszkját jelentette, majd Jung azokra a szerepekre vonatkoztatja, amikbe belekényszerülünk, amiket felveszünk, s cserélgetjük azokat.
A kiegészítő, felülíró több nézőpontúságot eszközül hívó kollázselv centrum nélküli, mellé- és fölérendelődés formaképzésében felidéződik ugyan az, amint Gaál a világot leíró rész-egész organikusan, mindent átjáró egymásba fonódását Indra szövedékének költőiséggel megfogalmazott áttételéhez hasonlítja. Ami „maga az univerzum, egymást tükröző, egymásból táplálkozó képződmények, képzetek folyamával” – írja Metaarchaizmus című tanulmányában. Azonban az általa használt protézismetafora hiánypótlásai az összeeszkábált, de igazán szervesülni nem tudó, organikussá sosem váló rétegek – az orvoslástól egészen a „tökéletes” kiborgokig terjedő gondolattársítást megengedő – fizikai pótlások mintájára beépülő lelki pótlékok, mint a kapcsolatteremtésre képtelen idegen test produktumai jelennek meg. Az evolúció nem lineáris fejlődéstörténet, és olykor az az érzésünk támad, hogy az ember gyorsan felejt, vagy eleve semmit sem tanult. Nézőpontok – amelyek csakis saját rendszerükben érvényesek – vetélkedésében egyik szélsőségből kiábrándulva a másikba fordul át, és a másikat megtagadva, elzárkózásába dermedve nem tudja, igazából nem is akarja meghallani, megérteni; eközben az alapokat jelentő közelítés egymás felé, a lényegi sikkad el, valami közösségi.
Gaál József műveiben a lélek visszaszerzésére való törekvésének tettében van az archaizálás, abban, hogy produktumai „nem egy eszme vagy művészeti ideológia bűvkörében, hanem korokat átívelő állandóságban” akarnak létezni, ahogy Metaarchaizmus tanulmányában fogalmaz. Képi absztrakciója a legemberibb, legpuritánabb, legőszintébb és legköltőibb vallomás – életről, tapasztalásról, az emberről és saját világfelfogásáról. Az érző és érzéki festészet személyes és szimbolikus erejű, őszinte és expresszív művészi kifejezésmódjának felfokozott, végletekig feszített, túlzó, de kiemelő igazságában értendő a realizmus, amellyel az esendő, gyarló, vívódó, szorongó, félelmeivel küszködő, szerető, önfeláldozó, odaadó, féltő, „elégő” és „megégető” Embert tárja elénk.
Gaál József művészetének figuralitása mindig a zsigeri, feszítő és előrehajtó, a motivációt jelentő késztetés impulzusa, a mondanivaló által diktált kifejezésmódban tárja elénk képeit, azt mindaddig alakítva, amíg a leghívebb és katartikus kifejezése létre nem jön, így a forma és tartalom együtthatásában sosem tapasztalható törés vagy öncélúság, ezért a stiláris jegyek, az erőteljesebb absztrakció vagy torzítás – legyen az líraibb vagy keményebb megfogalmazásban interpretálva – minden esetben üzenetértékű. Az embert fókuszba állító monomániájának, ha tetszik, a lényege nem merül ki a kereső attitűdben, nem csak valamiféle önvizsgálat, megértés vagy feloldozás utáni vágy. A művész alkotások általi megrázó erejű szembesítő törekvését az aggodalom vezeti, amellyel a világra tekint. Szorongató létkérdések, determináltság, egyéni és civilizációs válságok és tragédiák, az ember- és világkép törései testesülnek meg a művekben, és a lélek sebzettsége, gyötrődése, kilátástalansága és tehetetlensége, a belső identitás- és szerepkonfliktusok törést okozó, szétziláló ellentmondásossága a test kiemelő torzításában fejeződnek ki. A gondolatmenetet követve a művészi kifejezés expresszivitása a látványelvűséggel szemben megfogalmazódó normalitástól, megszokottól, elfogadottól és elvárttól való eltérésében szimbolikus erejű. A valódi mű metafizikai töltettel bír, ezért csakis emocionális fogékonyság által közelíthetjük meg a lényeget, kisugárzása a megformálásból fakad, az diktálja a formát, így a jelentés valójában maga a forma. Gaál a műben rejlő igazi értéket, a valódi tudást az egyediben, a kiáradásban, a torzítás túlzó, de kiemelő igazságában véli felfedezni, mert a külsőt pusztán leképző mimézis szenvtelenül üres esztétizálása sematikus semmitmondás.
Felvetődik a szép mibenlétének kérdése, így felidézve Gaál 2007-ben készített Bello brutto című sorozatát, amely által bőrfejeivel a „csúf” esztétikumában meglelt igazságra mutat rá, ezzel egyidejűleg megidézve az art brut, a „nyers művészet” fogalmát. A feladat az esendőben meglátni a szépséget, mert „A kiküzdött szépségben feszültség van és morális többlet” – áll Gaál József Együgyűek-sorozatának kapcsán született 2008-as kéziratában.
És ha már igazság és együgyű: sokatmondó leírása a fokozatosan csetlő-botló, együgyűvé váló, eredetileg szabad, éles szemű, kegyetlen őszinteséggel és leleplező gúnnyal igazságot kimondó bohócalaknak; aki „már csak cirkuszi porondra kilökött, nevetséges figura, sarlatánként a társadalmi valóság színpadán ténykedik, rituális maszkjaira színlelő álarcot helyezve. A belső démoni Bohóc-sámán megfékezéséhez szükséges a szájkosár, mert belső kiméránkat vizsgálva lelki protéziseink egymásra applikálva megszelidítik a nyers ösztönöket” – fogalmaz Gaál a 2013-ban rendezett Hagyomány és átváltozás című kiállítás katalógusának tanulmányában. A kiméra a görög mitológiában megtalálható, ösztönvilágot megtestesítő (oroszlán-kecske-kígyó testű) komplex lény, a jellemvonások összességéből felépülő személyiség harmóniáját mintázza, mert ha valamelyik tulajdonság eluralkodik, az egyensúly felbomlik.
A kiállítás címe is a megbillenő egyensúlyra, a test és lélek kapcsolatára utal. Az egyénben lezajló törés pszichés kontrollvesztettség, amely a test által nyilvánul meg oly módon, hogy fájdalmában és tehetetlenségében – látszólagos és pillanatnyi menedékbe űzve – önvédelemből kikapcsolja a tudatot, mintegy felejtésbe menekülve, és túlfűtött, eluralkodó, szélsőséges indulati kitörése valamilyen „rombolásba” torkoll. A test eluralkodik. Freud ezt a tudattalan kényszerállapotot a libidóval köti össze. A szeretkezés önelveszejtő aktusában megszűnik a magányosság érzése, a gátak felszakadnak, a szorongás feloldódik, és a feltöltekezést nyújtó – illanó – teljességélménye, mint valamiféle – újbóli megélésre sarkalló – kegyelmi állapot; és a kiteljesedésvágy egyre erősödő kényszerré lesz.
A szenvedély mint élet- és alkotóenergia van jelen a művészetben, és az indulati felülírás alkotásfilozófiai szempontból rendkívül jelentős szerepet tölt be. Eszünkbe juthat Gaál korábbi, 2006-ban festett Samsara-sorozata, amelyben az alakok ölelkezése vagy birkózása egymásba csúszik, és lényege a keleti filozófiában megfogalmazott körforgásra rímelő dinamika. Még erőteljesebben jut érvényre a 2013-ban keletkezett nagyméretű Rubedo vásznakon, amelyeken a tűz lángnyelveit idéző, kavargó, gomolygó pászmákból kibontakozó figurák és vörös megtestesülésük lángoló izzása jól mutatja az éltető és felemésztő kettősséget; a vágy, a szenvedély, a – vérre és áldozatra is utaló – szenvedés és a megtisztulás tüzét.
A kollázsművek is akarják a teljességet. A protéziselméletben foglaltak nagy kihívás elé állítják az Embert-Világot-Alkotást. Amikortól az eredetileg a famagot beborító bőrdarabok általi átlényegülést lehetetlenné teszi a tehetetlenség érzését keltő, gúzsba kötöttséget és megzabolázást kifejező bőrszíjak (hámok, kötőfékek, zablák) eluralkodása miatti szorongató, gátló, kényszerhelyzetet teremtő jelleg, onnantól már csak egy kőhajításnyi Gaál 2011-es Phantasma és egy évvel későbbi Transhuman Fetish című protézismetaforát megtestesítő sorozata. Ezekben fémrátétek, protézisek rétegei hálózzák be a büsztöket. Az implantátum, a testi tökéletlenséget korrigáló fizikai pótlások mintájára beépülő lelki pótlékok jelentéskörét a „kulturális vákuum” kitöltésére tett kísérlettel hozza párhuzamba a művész. A fetisizált technikai protézisek és képzetek egymást fedő protézisrétegei által kötöttségek alattomos rabságában tartott emberre egyszerre mutat rá, és kijózanító szándékkal alkalmazza a protézishalmozás módszerét, hogy rádöbbentsen a fenyegetően, irányíthatatlanul eluralkodó tendenciára, és szembesítse önmagával az azonnali kielégülést hajhászó, kiüresedő és uniformizálódó társadalmat, amely a virtuális „véráram” káprázatában csak hiszi, hogy valóban jelen van.
Találó és nagyszerű lehetőség volt, amikor a 2013-ban létrejött Hagyomány és átváltozás című tárlat keretében Gaál József jávai wayang bábok társaságában állíthatta ki a wayang előadások (árny- és bábszínház) szellemiségéhez kapcsolódó, azok által ihletett munkáit. Például szolgálhat az őskonflikusokat, létkérdéseket megjelenítő és jelent beépítő mitikus színház, ami sokszor bizarr társításokat eredményez, de az örök változás folyama által biztosítja az ember- és világkép időtlenségét. A bábok és maszkok a személyiség felépülésére rímelve a büsztökben „találkoznak”. A fémrátétek, protézisek itt álarcként lebegnek az arc előtt, amelyet kezdenek ledobni, így megmutatva valódi mivoltukat. A sorozat része a Harcos is, amelynek érdekes a „protézisszempontból” való összevetése egy későbbi, az I. világháború mementójaként születő szoborral, ahol a védelméül szolgáló gázmaszk szinte ráég viselőjére, vagy egy 2016-os Katona-büszttel.
Az árnyék és rész gondolatisága sarkalatos pontja Gaál művészetének, mint az illúziók, elfojtások, lét és nemlét, valamiféle köztes lét szférája. Ha a mitikus közegből egyre inkább a személyes felé fordulva is, mely a stiláris jegyeket tekintve különböző megformálást eredményez, de az indulattal, a művészi hév által erőteljesen, ugyanakkor nagyfokú szenzibilitással megtestesülő felületalakításában végül mégis megőriz valamit az univerzálisból, és a mélymagból egészen széles horizontot rajzol. Így a Vetett árnyak (2013) és Vetett árnyak fala (2014) rizspapírra készült, ember nagyságú, figurális kalligráfiasorozat, a Persona Fragmenta (2014), a Pneuma Persona (2015), Bestia/Holtvilág (2017), a Persona Umbra (2016-2018), majd a Persona Binaris hatalmas vásznain, és végül az Arcok fala és Koponyák fala (2015-2018) befogadót körülölelő, rajta túlnövő, négyzetmétereket beterítő, kis méretű, egymást felerősítő sokkhatással bíró, sajátos belső rajzolatú, kialakuló vagy elhaló lélek-univerzumok lapjai esetében.
Szorosabban visszatérve az új, vegyes technikájú kollázsokhoz: a „sok” keresi a helyét, és akarja a teljességet. A mellé- és fölérendelő kollázselvben megjelenő protézismetaforában megfogalmazott testi és lelki torzólét gondolatában végső soron több értelemben és különböző formában, de eluralkodik a test. Az ember(i)ség a tét. Gaál műveinek a test és lélek újbóli összekapcsolására, a lélek visszaszerzésére való törekvés a lényegi mivolta és üzenete. A megidézett mögöttes a kollázsoltság által ugyan eredményez valamiféle egésznek tetsző felhalmozódást, de szembesülnie kell azzal, hogy a részek – bizonyos viszonyrendszerben egzisztálva – jelenlevésük ellenére mindvégig megtartják elkülönültségüket. Az egyén válsága, lelki traumája következtében végbemenő „lélekvesztés” a test traumájává válik, a test eluralkodása a protézisek rétegződésében, a protézishalmozásban fogalmazódik meg, fizikailag, a mostani sorozat esetén a kollázstechnika által kifejezve, miközben a testiség – automatizmussá váló – hedonizmusa a lélek hiánya, amit lelki protézisekkel igyekszik pótolni, fedni az ember. Ily módon, végső soron minden a lélek körül forog. A technika szellemi szinten hordozott üzenete a fragmentálódás, a szétzilálódás, a töredékesség, a torzólét, a hiány, a különféle pótlékok, a szinte kezelhetetlenül az emberre zúduló információáradat, a szelektálás(képtelenség) problémája, az ingerek és élvezetek (túl)hajszolása, fetisizálódása, a gyors megszerzés, a kiégettség és fásultság; a több, az „új” és a „más” minőségi kérdése. A régi munkák darabkái révén a múlt is részt képez az alkotások fizikai és gondolati összetettségében, mintegy egykor oda-visszaható, megérintő és nyomot hagyó többlet, de az újbóli kapcsolat és közösség érzése, intimitása már kérdéses. Az egyén képes-e a múlt fonalát felvéve a változást megélni? A determináltság, előrehaladás, folytonosság és folytathatóság kérdéseinek jegyében mindez mára valamiféle bennünk levő, egyszerre velünk élő, de külön-külön egzisztáló maradványok sora. Az értelmezéshez hozzájárulhat a darabkák rontott mivoltában ott levő választási- és döntéshelyzetek, hibázási lehetőségek, problémamegoldás és következmény problematika ingoványos talaja. A szellemi és testi értelemben vett építkezés-rombolás dinamikája a személyiségfelépülést komplexen megragadó rekonstrukciós kísérletben a formai felvillanás és elhalás képi ábrázolásán keresztüli megidéződés és pusztuló bomlás pillanatát egyszerre, sajátos köztes létben látjuk, és a szüntelen, feltartóztathatatlan változás, alakulás folyamatában mindig más és más konstelláció ötlik szembe – kötődések, kötöttségek, támaszok, kapaszkodók, hiány, közeledés, (el)sodródás jut érvényre. Gaál expresszív és szuggesztív képsorozata az erőteljes forma- és színdinamika, a színszimbolika mentén jelentős és beszédes tartományokat nyit.
A kiállítás képanyaga tulajdonléppen több részre tagolódik, fokozatos elmozdulást mutat, és az alkotások komplexitásuknak éppen érvényre jutó létállapoti foka finom változást jelez. Ahogyan haladunk, a fel- és kitárulkozó testiség általi léleklecsupaszítottság az elgépiesedés végletétől a szövetek bomlásán és átrendeződésén át a bábszerű léten keresztüli megtestesülés tanúi lehetünk, ami kifut a magunkra öltött „élet”-ig. A színhasználat önmagában is szimbolikávál teli, a sorozaton keresztül pedig nagyívű törekvést mutat, ahol a komor, de mély és intenzív kolorit palettája a teljes kivilágosodásig terjed, egészen a fehér minden színt magába foglaló, egybeolvasztó szellemiségéig, a tisztaság szimbólumaként hatva mint új lap egyén és civiliváció számára, ahol ebben az összességben visszanyerhetővé válik a lélek. Az áthidalhatatlan távolság és a legintimebb közelség is velünk van, bennünk sűrűsödik. Gaál alkotásai a lélek-test értelmezés halmának asszociációs, költői többlettel rendelkező érzület membránjai, gócai. A kollázsdarabok által kézzelfoghatóan jelen van a fragmentáltság, a szakadás, az egyén traumájának gondolatisága, és a gyógyírt jelentő személyes az érzéki festészet impulzív és kitárulkozó őszinteségében rejlik.
A fény és árnyék dualizmusa, mint a taoizmus princípiumai szétválaszthatatlanul fonódnak egymásba, leírható mint a valóság és illúzió, a titokzatos vagy rejtett tartalmak kifejezője, ahol lét és nemlét összekapcsolódik, de a jobb és bal agyfélteke, az ösztönös és racionális, a dionüszoszi és apollói tengelyeként is felfogható – ahol persze semmi sem fekete vagy fehér. Képein az áttörtség és plasztikusság érzéki megformálása a gomolygás, bonyolódás, rendeződés által a test „keretein” belül és – ahogy az árnyék sem választható le rólunk, hozzánk tartozik, úgy – kívül, illetve valójában – tetszik, nem tetszik – a környezet beszüremlik, miközben saját belső képzeteink kivetülései auraként öveznek. Ily módon valami egyidejű belső külsőről és külső belsőről beszélhetünk, ami felszámolja az ún. belső és külső világ külön univerzumként való létezését. Begubózhatunk, de a tagadásban, az elvetésben is ott van a bennünk találkozó, összetűző reláció. Ez a képi és gondolati síkon megfogalmazódó oda-visszahatás testesül meg az akár alig kivehető, de jelen levő tényezők, rezdülések finom áradásában – még ha kirekesztettek is. Rések, repedések, szakadékok nyitnak belátást, formák és felületek összecsúszása mutatja ki, ragadja meg a rétegzettséget, a változás és tűnékenység, az összekapaszkodás momentumát. Gaál különleges alakjainak, komplex „lélekpályáinak” esetében az emberi csontváz- és izomrendszer, ideg- és érhálózat, bőr, szövetek, inak, szervek és a ruha érzetét keltő formaáramlás egyaránt a részét képezi, és az együttállásokat, több nézőpontúságot mutató dinamikus viszonyrendszer lényeges eleme a – gócpontokkal és megnyugvásokkal tarkított – komplexitásnak. Egymás vázai és héjai vagyunk. Lehetünk egymás kalodái, de felszabadító is. A vállalt esendőség pőrén kitárulkozó őszintesége, a megértés reménye, az elfogadás támasznyújtó válaszgesztusa, és az ezért érzett hála összekovácsol, és a valódi jelenlét láthatatlan közössége lesz.
Gaál József kivételes művészi megoldásai, interpretációja mentén tárulkozik fel egyéni, árnyalt, sokrétű és összetett világlátása, melyben fény-árnyék dinamikával, a lágyság és nyersesség kombinációjával, a tömeggel és áttörtséggel, az elfedő és áttűnő rétegekkel – fizikai és átvitt értelemben – dolgozik, vagy éppen abban, ahogy a negatív formákat használja, és a lenyűgöző formakapcsolódások általi többlet megjelenik. Ezáltal minden üzenetértékű, és a térben dimenzionáló vizuális „játék” sűrűsége erőteljesen szól.
A test mélységeiben barlangrajzokként felvillanó, megidézett, életre keltő, megtermékenyítő, bimbózó és termőre forduló, majd elszáradó képzeteket mint Másik Félt hordjuk magunkkal, ez a testet egyfajta domborzati tájként felfogva sajátos tektonikával bír: magaslatokkal és mélységekkel, barlangokkal, szakadékokkal, repedésekkel, patakokkal, kopár sivataggal vagy sűrűn burjánzó növényzettel tagolt. „Testében” mint valamiféle régészeti ásatások leletei fel-felbukkannak a múlt emlékeinek, maradványainak, torzóinak pompei maradványokat – hiányt – idéző alakzatainak együttese. A sajátos testtektonika a bőrfelület, az izomrendszer és a hússzövetek mind képzeteink alkotta, ruhaszerűen öltöztetnek fel, magunkra aggatjuk, ha tetszik, lepleznek és feltárnak, de benső szakadás szöveteinket szétfeszítő „rombolásával” csontvázunkra szinte a Másik húsa kerül. A test vázrendszerét, ér- és ideghálózatát a robotszerűség szerkezetével, áramköreivel vizuálisan összecsúsztatva – a testi-lelki protézisek megfogalmazásával – egy köztes létnek tetsző teret alkot, amelyben az ingoványos mocsárszerű indák szétkúsznak, mintegy megidézve a bomlást, pusztulást, és gúzsba kötik a „belső lényt”. Ezzel egyszerre az ellentettje is felrémlik, amikor a repedések közül élet sarjad. Mint a tavirózsa, vízililiom vagy lótusz, amely a keleti filozófiában az újjászületés, megújulás szimbóluma, a lélek fejlődésének, szellemi ébredésének, a megtisztulásnak a jelképe, hiszen mélyen a mocsárban gyökerezik, szárával felfelé tör, nagy leveleivel felfekszik a víz felszínére, és virágait hajnalban tökéletesen tisztán bontja. Az a bizonyos alak bármennyire is komponenseire hullott, sújtott is legyen, míg teljesen és végérvényesen csontvázzá nem enyészik, vagy robottá, gépivé nem válik, addig a legvégsőkig, féltve őrzött, őrlángként pislogó életszikra a sajátja, nevezzük azt léleknek, emberségnek. Pőrén elénk állva üres tekintetébe nem a Másik égett-e bele, aki önmaga? Fejét kinek a vállára vagy ölébe hajthatja, kereső, kapaszkodó keze kinek a kezében pihenhet meg, amikor minden önmagába fordul át? A szimbolikus – kapcsolatteremtés lehetőségét és minőségét jelentő – területek, mint a szem (akár a „harmadik szem”), a száj, a karok, de a bordakosár védelme alatt megbújó szívzóna kitüntetett jelentőségű. A legintimebb és személyesebb lélekjegyek. A megnyitott szájon át közlekedik a lélek, tartják, s miközben a leglényegesebb a lélegzethez jutás éltető momentuma, légüres térben a mozzanat inkább mintegy a Másik általi bekebeleződésbe torkollik. A gerinc Kundalini-kígyót idéző görbéje vagy a megnyúzott Marsyas alakja is felidéződhet bennünk, de a mitikus közeg morális többlettel bíró, szellemi síkot aktivizáló, de eltávolító szimbolikus áttétele nélkül inkább a kegyetlenül emberit, a megrázó tragikum miatti szívszorító empátiát érezzük – az egyediben ráismerve az Emberre, s ezáltal közösséget vállalva. A megtörődött test már-már vezeklő lecsupaszítása a lábunk elé helyezett meggyötört lélek, s az emberség határát megjárva a felvállalt esendőség engesztelő áldozata. Ily módon az esendően emberi a hisztéria révületének tisztítótüze által visszaszerzi a lelket.
Minél hosszasabban, minél többször veszi szemügyre az ember Gaál József munkáit, annál „többet” fedez fel bennük. Az emberről, önmagáról, s a vehemens, markánsan artikulált megformálás melletti nüanszokban, alig kivehető rezdülések együttesében annál több határmezsgye, összefüggés és költői metafora ötlik szembe; egyre jobban és mélyebbre lát. Talán hiábavaló, mégis kényszerű, hogy az ember újból és újból megküzdjön a disszonancia, a kételkedés és a tehetetlenség árnyaival. A belső konfliktusok valódi természetének feltárásával, a belső tendenciákkal való szembenézésben ott van a vállalt esendőség, az elfogadás reménye, és Gaál József alkotásainak kisugárzása, ereje ebből a sokszor fájdalmas, mélyenszántó őszinteségből, annak megrázó, megérintő igazságából fakad. Gaál József emberi, nagyon is emberi, impulzív és szuggesztív művészete által fáradhatatlanul próbál inspirálni, és vizuális ingerekbe csomagolt szellemi tápláléka révén stimulálni idegvégződéseinket, miközben a végsőkig reméli, hogy minden törekvésével karöltve életre kel az ok-okozat viszonyrendszerében eligazodó, a megértés és elfogadás kapcsolatteremtő képességén, valamint az intuitív érzékenységen alapuló befogadó közeg. Még mielőtt a kiábrándult vagy fásult automatizmus kényelmes, de sekélyes sodrásában elsorvad az embert emberré tevő lélek, és elmegyünk minden élhető létünket jelentő, az embert egymással és az univerzummal összekötő spiritualitás, valamiféle lényegi, minden összefüggést hordozó, mindent átfogó egész-érzést adó kapcsolat mellett, mert a saját magunk által – akár tétlenségünkkel – kreált embertelen emberképünk jelenti a legnagyobb veszteséget. Gaál József a Metaarchaizmus tanulmányát ekképpen zárja: „A testet egyesíteni a lélekkel, és a műalkotás terében – és azon kívül is – cselekvő párbeszéddé alakítani a világban való létezést.

( Forrás, 2019/október )



Az anyag emlékezete

Bátai Sándor: Princípiumok, Műcsarnok, Budapest, 2019. május 14 – június 30.

László Melinda


Bátai Sándor három évtizedet felölelő alkotásaiból rendezett kiállításának a Műcsarnok mélyföldszintjének tere, termei különösen jó keretet biztosítanak. A barlangi atmoszféra, a sejtelmes fényviszonyok és irányított fénysugarak a mélyre ereszkedés fizikai és szellemi terét képezik. A megvilágítás szépen kiemeli a művek reliefszerűségét; a barlangfalat, a (sír)kőtáblák véseteit. A merített papír pórusait idéző, a fény által kimetsződő alkotásokat tekinthetjük egyfajta utazásnak valamiféle origó felé. A tárlat fő sodrát adó Princípium-sorozat lírai archaizmusa a formákból, ősformákból táplálkozik, s a barlangrajztól az írásjelig kirajzolodó ív a képiség és az írásbeliség kapcsolatát mutatja, ahogy a természeti formák és az ember által hátrahagyott jelek, tárgyak formájai, képei is izgalmas relációt hordoznak.
Átgondolt, ugyanakkor költői képalkotó munkamódszere folytán Bátai lenyomatokat készít különböző felületekről, s papíröntvények és merített papírra vitt, rétegzett rajzolatok készülnek, melyek faktúrája valamiféle különleges aurájú, finom reliefek hatását keltik. Képei visszafogott színvilággukkal, „eszköztelenségükkel” ható költői képek. Ősi motívumok, „ősformák”, archetipikus tartalmak – amelyek megléte, hatása, „öröklődése” tagadhatatlanul jelenlevő, dekódolása pusztán érzékenység, vagyis a „forráshoz” való kapcsolódásunk képességének függvénye –, alapvető, kollektív motívumkincsek, valamiféle rituális rétegződések rajzolják ki a lenyomatok által az időbeliséget, amikor is a pillanatnyiságban mégis megtapasztalhatjuk az időtlenséget. Ez az enyészetmegtartó munkásság bekapcsolja a ma tudatába az alkotást – a vitrinbe helyezett műveknél tudatosan megpendítve a tárgy, a mű és múzeumi műtárgy kérdését. Ha a papíröntvények mementók, ez „visszhang”. Fedések, kitakarások, áttűnések, kopások, enyészet s pusztulást megidéző korrózió: eme fragmentált, mégis szimbolikus maradványok mutatnak a korra, írják le a „látó szem” fókuszálásának útját. Ha nem is a teljességet élhetjük meg, de részünk lehet valamiben˜– addig, amíg akár a legapróbb töredék, ami a „miénk”, és amíg a korokat átívelő közösségünk energetizálóan hat.
Bátai motívumai által a kozmikus, szellemi szféra él velünk: a kör ciklikusságot is jelölő teljessége, az oszlop támaszt jelentő mivolta és világokat, szinteket összekötő tengelye, a kapu beavató, titkos tudást megnyitó, valamint egy másfajta lét szimbóluma. Ott van az alkotásokban a gordiuszi csomóban rejlő többlettartalom, annak mindent átható, átfogó, összegabalyodó, kibogozhatatlan koncentrátumának lét- és életmetaforája – a pozitív és negatív forma, mint akár a férfi és nő kettőse vagy éppen az életben bekövetkező öröm és bánat hullámzásának, a születésnek és elmúlásnak a ténye. A hurkokból „vargabetűk” képződnek, mintegy vadhajtások, majd egymás mellé sodródva feszülnek egymásnak, szorosan összetapadva sűrűsödik, fokozódik a feszültség, s az energia oda-vissza hatása forrasztja eggyé a szálakat, mígnem oldódik a koncentráló (lét)szorítás, s a húrok elmozdulnak, a szálak eltávolodnak egymástól, majd mikor meglazulnak a kötések, a hurkok elcsúsznak egymáson, s elsodródnak.
Kezdet című mű kör alakú, belül kavargó felülete maga az őskáosz, a világteremtés, míg a négy égtájra, a világ négy sarkára utaló, négyzetet formázó Föld című alkotás karcolatai, rovátkái, barázdái az anyaföld – mely életet ad és táplál – testén ejtett sebek. Majd következő lépésként a szalmával kevert agyagfal masszájára mint ház építő elemre is utalhat a faktúra. Az emberpár, a női és férfi jelleg megtestesülése fogalmazódik meg a Princípiumok képpárján. Az egyik a befogadó, óvó, ciklikusságot jelölő kör, a női nemi jegy, mígnem a másik a fallikus, termékeny-teremtő vertikális jegy, s különbözőségükben egészítik ki egymást. A teremtéstörténetben az első emberpár bűnbeesésének büntetése a kiűzetés lesz, s ez a tudás megszerzését és elvesztését jelenti. A történeti ívet továbbfolytatva a képi ábrákat, rajzolatokat az írásjelek, az írásbeliség, a nyelv kialakulása követi, magában foglalva a „bábeli zűrzavar” gondolatkörét, a „tudás” problematikáját.
A repedés, az omladék mellett a rozsda, a korrózió romboló, mégis egyfajta alakító, „alkotó” munkája, folyamata vizuális értelemben és a gondolattársítás lehetőségeit megragadva, a szabad értelmezési tartományokat megmozgatva jelentékeny tartalmi és érzelmi „húrokat penget”. Az amorf képi elemek mintegy Platón barlanghasonlatát idézik meg, amint a falon táncoló árnyak antropomorf hullámzása a valóság és látszat, jel és jelentés dichotómiáját és összefüggéseit veti fel. Formaképződése „lét-lelet”, melynek lényege az asszociatív, lírai hangokat megütő képzettársítás általi üzenet: lélekfeltárás. „Térképe” szinte figurális folyondárként realizálható; az egymást érő árnyak és sziluettek – amelyek ritmikája önkéntelenül térbeliséget generálhat – valamiféle emberiséget jellemző dinamikaként vagy élettörténet-folyamként, netán a teremtés születő és a végítélet apokalipszisének momentumaként. A jelhagyásunkban mi magunk vagyunk benne, s ahogy maga Bátai Sándor fogalmaz, ez a személyes spiritualizmus.

/ Új Művészet Online, 2019.06.20. /

Ábrázolás és emblematikus stilizáció határán

Műcsarnok, Budapest, 2018. november 29 – 2019. január 20.

László Melinda


Földi Péter egyéni stilisztikája, morális tartalommal bíró, szakrális ihletettségű narratívája az ember- és állatábrázolások szimbolikus taratalmait kozmikus érvényűvé tágított összefüggéseiben ábrázolja. Művészetére Csontváry, Tóth Menyhért és Vajda Lajos is hatással volt, megérintette Van Gogh moralizáló, vallásos ihletettségű s egyre inkább a lélek és természet kisugárzásának, szinte belső energiájának visszaadására törekvő művészete. Szellemiségük rokonsága azon az egyéni látásmódon alapszik, mely által a vizuális megfogalmazásban rejlő üzenet s annak jelképrendszere jóval túlmutat a látványon, miközben messzire kerüli az izmusok felszíni sablonjait, s ha merít is, direkt módon nem kötődik stílusirányzatokhoz, mert formanyelve a belső késztetés általi üzenethez leghívebb kifejezést keresi.
Mitikus, archetipikus szimbólumrendszer bontakozik ki az ősi, mélyen gyökerező tartalmak által. Motívumai által játékosnak tetsző, lírai, szürreális világában a madár, lélek, nőiség, az embrió- vagy fiókaszerű élőlények, a tojás és fészkek motívumkincsének képalkotása térérzületet is kelt, ám az alapvetően síkszerű képek dekorativitása a Földi-formavilágban gyökerezik, amely sajátos határmezsgyét képez ábrázolás és emblematikus stilizáció között. Ábrázoló, ugyanakkor egyszerre elvonatkoztató, és éppen ez a nagyszerű, ahogy a kútból valami más lesz. Megtanulhatunk nézőpontot váltani, elrugaszkodni, nyitottá, befogadóvá, kíváncsivá és képlékennyé válni, vagy inkább mindezt megőrizni, hiszen ez a képesség a gyermekek sajátja. Képzeletük, ezáltal szabadságuk korlátlan, s ez a „tudás” a legerősebb ösztönös kapocs valamiféle mélyben gyökerező egyetemes forma- és jelentésrendszerhez. A gyermekrajzok egyszerű naivitása, ábrázoló, de tömörítő, a dolgok lényegiségét kiemelő belső kohézió, által megfogalmazódott jelképiség. Különböző tulajdonságok, karakterek „vándorolnak” átjárhatóságot mutatva az ember-állat, állat-ember megjelenítésben, és a motívumok köztük húzódó viszonyrendszer a létezés alapjait, igazságait igyekszik magába tömöríteni. Az ég és föld, fent és lent sem meghatározott, a mindent körülölelő éterben bomlanak ki a viszonyrendszerek, többé vagy kevésbbé primer jelenésrétegek. Hasonlóképpen a formák, színfelületek kapcsolódása a kontúros zártság ellenére is összetettek, ezáltal a képzelet és értelmezés előtt nyitottak. A meghatározhatatlan, mefoghatatlan környezet általi lebegés a valóságtól elemelve, más szférában létezőként jeleníti meg az emblematikusan fókuszba helyezett, szimbolikus erejű motívumokat és cselekvéseket, ugyanakkor a kitágított jelentés a kozmikus létbe vetettség révén védtelen kiszolgáltatottságot is sugall. A szín- és formavilág által létrehozott dekorativitás megragadja a figyelmet. A nagyobb méret körülveszi, szinte beszippantja világába a nézőt, de a komponálás által a kisebb képek esetében is jól érezhető a „rész-érzés”.
A szakrális szimbolika jelentős részt képez a művekben. A kör szimbolikus mivoltának jelentősége ott van az ősi napkultuszokban, a keleti mandalákban, és megjelenik akár a népművészet motívumkincsében is, a természetközeli, falusi életből táplálkozó létmetaforákban. Visszatérő eleme tehát a Földi-képeknek a koncentrikusság, mint valamiféle sűrűsödés, kezdet, születés, egyfajta embrió (a mag, mint életcsíra hasonlóképpen), melynek burka óv és elválaszt egyszerre, áttetszősége révén „nyitott”, és elkülönültségében is beleolvad a környezetébe azzal sajátos egészt, egyet alkotva. A tojás hasonló gondolatiságot idéz, ám annak zártsága, törékeny héja kissé más megvilágításba helyezi az értelmezést.  A jószágokat egy helyre összetömörítő karám ennek – a maga óvó és elkülönítő mivoltával – egy jelentésmódosulással bíró változata. A jelen esetben fonott karám Krisztust idéző szimbólummá válik, ahogy a hatalmas, az egész felső testet elfedő kenyeret idéző kör, annak kereszt alakú bemetszése, mintegy a saját testen sebet ejtő momentum ugyancsak a krisztusi szeretetre, gondoskodásra, önfeláldozásra tett utalás. A kör a felülről nézett kút motívumában is visszaköszön, és a mélyből fakadó, tiszta, életet jelentő víz szintén szakrális jelentéshez kapcsolható.
A létezés, teremtés misztikuma hatja át Földi Péter képeit, s az állat- és növényvilág „nyelvén” válik emblematikussá a születés, növekedés és kifejlődés, így válnak a paraszti világ mindennapos cselekedetei szimbolikussá, szinte szakrális tetté. A szántás-vetés momentuma, a mag, a sarjadás, ahogy a hal és a hajó, a tojás vagy a fészek motívuma is jelentős többlet tartalommal bír, amit számos részlet árnyal visszásságokra, lehetséges szerepcserére, nézőpontváltásra tett utalásokkal. Felfigyelhetünk például a madárra, amelynek csőre fogazott, mintha csak tépőfogai között tartaná az inkább kígyónak tetsző kukacot. Egy másik képent egyszerre láthatunk mezőgazdasági munkaként azonosítható jelenetnek, boronálásnak és valamiféle fenyegetőbb történésnek, hiszen az üres térben lebegő, szárnyaló igahúzó és a belekapaszokdó ember kettősét a nézőpontváltások (az ősi ábrázolásokon, a gyermekek rajzában és a naiv művészetben is megfigyelhető ún. legjellemzőbb felület elve szerinti megjelenítés) miatti kibillenés következtében, mintha egy sziszifuszi csapdahelyzetben lennének, rájuk van kötözve, ezáltal folytonosan utánuk halad az éles hegyével feléjük meredő, föléjük magasodó szerkezet. Ennél sokkal konkrétabban jelenik meg egyik festményén maga a csapda, ahol a kismadár a fogak közé szorult, miközben a sebet ejtő, végzetet magában hordozó szerkezet alakjában, megformálásában a tojásforma is felidéződik. A kiszivárgó vér összemosódik a szorosan mellette levő két másik madárral, mintha csak a testüket rajzolná ki. Az ösztönösen társat kereső páros lét, a saját vérünk megtestesülése azutódban, valamint az önfeláldozás és az áldozati szerep elgondolkodtató elegye jelenik meg a madár közismerten lélekszimbólumként számon tartott ábrázolásában.
Földi ugyanakkor megfesti az emberpárt az élet, az újjászületés jegyében összesimulva, amely a természet lágy, nyugalmat árasztó zöldjével van borítva. Az alig kivehető, jelzésszerű ágykeretben a ház falait is láthatjuk, mely az otthon kereteit képezi, s ebben a megszelidített állat karámjára is asszociálhatunk. Bensőséges együttlétük a befogadás, megfoganás és születés csodája, az – ártatlanság elvesztésével nyert – élet ciklikussága általi folytonosság. Különösen megkapó ezen gondolatfolyam esetében a nő és a kismadár összekapcsolása.
A lírai, légies és karcsú szobrok ugyanezt a gondolatiságot, szemléletet és formavilágot hordozzák. Földi szándéka szerint a művek egymás mellett, összeállva egy nagy egésszé, egymást kiegészítve rajzolják ki a „nagy történetet”. Csendesen, esendően, szeretettel és jobbító szándékkal. Az emberiség „kikupálódásának” folyamatában a túlzott racionalizmus, a pragmatikus, haszonelvű technika bűvöletében élő szemlélet rombolja az ember pszichéjének fogékonyságát a spiritualitás iránt, a gyökerek iránt, ha belegondolunk, hiszen ez minden jelentős kultúra lényeges táptalaja, alapja volt. Világkép és egyben morális tartalom fűződött hozzá. Válságát a fásult kiábrándultság jelzi, ami a hite vesztettség kaotikus bizonytalanságát szüli. Sem a hiszékeny babona, sem a hideg ráció szélsőséges egyeduralma nem vezet jóra, és sem egyik, sem másik elvetése nem vall bölcsességre. A gyökerek megtagadásával azonban lehetetlen „építkezni”, mert szertefoszlik az alap, s csak az ingoványos marad. Földi Péter – természetes közegéből fakadó – vonzódása ehhez a sajátos szimbólumrendszer iránt fogékony szellemiséghez egyfajta belső, az emberből szükségszerűen rendre feltörő hiány pótlására törekszik, hogy rámutatva valamiféle lényegre remélhesse fontosságának felismerését, hogy az üdvös egyensúly megmaradjon. Mert miközben a szemlélő a festői szándék megértésére tett erőfeszítéseken keresztül a „megfejtésen”, a képek felfejtésén „dolgozik”, a vizuális és gondolati síkon történő elmélkedésével – az alkotás önelemző és öngyógyító mivolta melletti másik fontos tényező – teljesül a véráramba való bekapcsolás által a közönség, a közösség „érzékenyítése”.

/ Új Művészet Online, 2019.01.17. /

Mind mélyebbre fókuszálva

Könyv Kata: A kép tekintete

László Melinda


A kép tekintete című kiállításon az utóbbi 3 évben készült munkákat láthatunk, mégpedig Könyv Katának a pécsi műteremben töltött időszakából. A tárlat a doktori képzés keretében született művekből merít, így valamiféle keresztmetszetet kaphatunk a festő alkotói pályájának egyik fontos időszakáról és a művészi kibontakozás folyamatáról.

Könyv Kata, mondhatjuk, a hagyományos festészet képviselője. Vállalása – persze számos kitérővel tarkított tapasztalás, mely – a manualitás és matéria iránti vonzódás eredménye. Vizsgálódásának tárgya azonban mindvégig megmarad a jelenben, és a generációjára is jellemző módon a fókuszpontban az ember áll, az egyéni vívódások, szorongások, a személyiség felépülése, rétegzettsége, a társas kapcsolatok, a társadalmi kérdések.

Könyv Katát a humánum foglalkoztatja. A festői gesztus a leghívebb, legérzékenyebb, egyszersmind a legszemélyesebb, ezáltal legizgalmasabb lenyomata a mélyben húzódó, képlékeny formálódásnak. Művészi attitűdje a személyességen túl a különös együttállásokon alapuló humor, irónia és szürrealitás szűrőjén keresztül, néhol groteszkbe hajlón láttatja a világot, a valóságot – legalábbis amit annak látunk, esetleg annak akarunk látni.

A formai és tartalmi síkkal való játék során kérdések vetődnek fel és több érzékeny pontot érint. Úgy mint a külső és belső, a valóság és látszat kérdése és esetleges összemosódása, felcserélhetősége, vagy éppen az egymást feltételező ellentétpárok, a fény-árnyék, a szép-rút vagy a jó-rossz esetében, mely dualista erők hatása által alakított, mégis, arányrendszerben, viszonylagosságban létező jelenség, ahol a két véglet maga is megkérdőjelezhető.

Gondoljunk csak a nagy kérdésre: Mi a szép? Könyv Kata olajfestményein a komponálás, a kivágat, a hiány, az elhagyás vagy éppen a láttatás aspektusaiban a fókuszálás döntő jelentőségű, ha tetszik, üzenet értékű. Az igazi műalkotás esetében egy valódi alkotófolyamat által mindig a tartalom, a mondani akarás mikéntje diktálja a formát, ahol nincsenek sémák, konvenciók, sem öncélúság. Talán ezért is vált Könyv Kata számára olyan fontossá a Supka Magdolna által megfogalmazott „drámai groteszk”, melyről ezen a címen megjelent tanulmánykötetében olvashatunk.

Az apróságokban vagy részletekben megbújva, a mindennapiban, az egyszerűben és a nyersben van valamiféle többleterő, valami monumentalitás, így a műveknek a szimbolikus erejű gondolati kitágítás fontos jellemzője. Végső soron önreflexió, öntisztulás, Könyv Kata egy installációját megidézve, amelyet a festés végén megejtett ecsetkimosások alkalmával formálódó és fogyatkozó maradékszappanokból készített. Ha a festés egyfajta misztikus küzdelem és teremtés, ülepítő öntisztulás, akkor rituális lezáró aktus lehet a festő kezén és az ecseten maradt nyomok, a küzdelem nyomainak eltüntetése. Miközben a szappan magából adva fejti ki jótékony hatását, fogyatkozik, akár a Krisztust idéző gyertya, vagy a legenda szerinti pelikán, amely saját húsát tépve táplálja fiókáit. Mindez pedig egy zárt fiókdobozra van helyezve, aminek a tartalma titokzatos rejtély.

Könyv Kata gyakran használ szimbólumokat. Olykor előképek is előkerülnek, melyekkel gazdagítja, árnyalja a mögöttes tartalmat, és ezen egyéni kapcsolódás révén sajátos folytonosságot teremt. Példának okáért a Greco és én című képén a festő csukott szemű önarcképének száját El Greco Bűnbánó Magdolnája – kép a képben – fedi. Egy újabb gondolati lépést téve pedig ott az Anyajegyek emlékbe című műve, melyen a homogén háttér leplet formáló kivágatában megjelenő nőalak a szíve fölötti, inkább sebhelyeire emlékeztető anyajegyeit engedi láttatni.

Ezen a vonalon továbbhaladva említhető a halat tartó férfit ábrázoló festmény. Az arcvonások csupán a kifogott halon tükröződnek vissza, és bár „fejetlen életképként”, vagyis fej nélküli életképnek is vehetjük, Könyv Kata szívesen használ utalásokat, így megkockáztatható, tulajdonképpen ily módon a hal a férfialak maga. Krisztusi szimbolikával, mert a „nagy fogással” győztes és áldozat egyszerre. Lazábban kapcsolódó kép a – tükröződés adta lehetőségeket újfent kihasználó – tenyérben tartott kis újévi malac, és annak fényes, aranyat imitáló, hamis felületén a torzuló és kicsorbuló arcok sora. Az újnak, újabbnak és hamisnak a bálványa.

A „kifordítottság” Könyv Kata érdekes motívuma. Megjelenik az épület érhálózatának tekinthető huzalokban és kapcsolókban, mellyel az emberi testre utal, míg jelen esetben a szépségiparra, fogyasztásra és önképre reflektál fanyar humorral átitatva, amikor a fal előtt egy nekünk háttal álló női alakot ábrázol, miközben a hátán sorjáznak a melltartók, árcímkével, talán páncélként, de a valót elfedve, nem pedig szemtől szemben.

A tükröződés folyományaként Könyv Kata a látszat kérdésével is előszeretettel foglalkozik. A két változatban megfestett Illúzió című kép a tejüvegen át szemlélt alak árnyát, feloldódását, mintegy valamiféle energiaáramlást láttatva indítja el az asszociációs folyamatot. És ahogyan a körvonalak szétfoszlanak, újabb és újabb hajlatok, héjak kerülnek fedésbe, ezáltal mintázva meg az egymásra vetített alakok tömegének ezernyi apró rezdülését.

Kísérletező kedvétől hajtva Könyv Kata a kifejezési lehetőségek skáláját kívánja szélesíteni. Puha képek sorozatában a bőr felületét imitáló hordozóra festi testrészfragmentumait, és a rá jellemző vizuális játékkal utal a mögöttes tartalmakra. Ez esetben, noha a négyzetes képformátumot megtartja, különböző méretek és arányok által határolt kivágatok készülnek. Mindez pedig előzménye Könyv Kata DLA-s vizsgamunkájának, a nagyobb méretű és már szabálytalan, formázott, speciális puha hastorzónak, aminek a köldökében egy hajlított, nagylátószögű tükör van elhelyezve. Különös képmása lesz ez a belenéző látogatónak, hiszen a tekintet a lélek tükre, ahogy mondják, ezzel a legszemélyesebb és -sokatmondóbb, miközben egy pillanatra a világ köldökévé, origójává változik a születés csodájának gyújtópontjában. Innen hát a kiállítás címe: A kép tekintete.

megnyitószöveg, Simontornyai Vár,  2018. június 30.
/ prae.hu, 2018.07.10. /

Kiáradás

Tóth Menyhért kiállítása, Kalman Maklary Fine Arts, Budapest, 2018. II. 23 – III. 16.

László Melinda


Tóth Menyhért az igazán különleges, egyedi, őszinte és jelentős magyar művészek egyike, ám életműve méltatlaul kissé perifériára szorult, illetve perifériára szorították.
A Makláry Kálmán által vezetett galériában a festő munkáiból rendezett kiállítást láthatunk, melyet Gaál József nyitott meg. Egy korai kapcsolódási pontot említve Gaál a Másvilágkép című tárlaton (1992, Műcsarnok, Palme Ház) Tóth Menyhért és Samu Géza társaságában állított ki, majd ugyanez az anyag képviselte hazánkat a ’92-es sevillai világkiállításon. Nem szokásom személyes történetekkel előállni, de visszagondolva mosollyal elkönyvelt érdekesség számomra, hogy az első találkozásom Tóth Menyhért műveivel e kiállítások katalógusa révén történt még a Kisképzőben, amikor a műteremben felfigyeltem a kiadványokra, s bennük Tóth Menyhértre. Az év végi pakoláskor még mindig gazdátlanul kallódó kiadványokat senki nem vitte el, így elhoztam azokat – akkor még nem sejtve –, ha tetszik, ezzel a későbbi Mesteremet is „kiválasztottam”. Komolyra fordítva a szót, Tóth Menyhért festőisége azonnal megfogott. Láttam a kiállítását az Aulich Galériában, később olvastam Gaál József mélyreható és rendkívül érzékletes írását (Tóth Menyhért – zseni a művészetben. Forrás, 2004), melyben a befogadás kérdése is szíven ütött.
Úgy gondolom, a művekkel való kapcsolatteremtés felmerülő problematikájának kapcsán érdekes adalék Supka Magdolna 1964-ben írt A drámai groteszk szerepe a festészetünkben a művészetpszichológia szemszögéből című tanulmánya (többek közt ez is szerepel a 2013-ban A drámai groteszk címmel megjelent összefoglaló tanulmánykötetben), melyben a művészettörténeti változások belső mozgatórugóinak vizsgálatával, a tartalom és forma, a ráció és ösztönösség, a valóság és látszat, képzelet kérdéseire világít rá, miközben számos szempontváltásra, hangsúlyeltolódásra rámutat. Ebből következik, hogy ez a művészeti szemléletváltás, tendencia az értelmezésbeli nehézségek, a furcsaság, a kanonizálhatatlanság kényelmetlensége miatt perifériára szoríthat egy alkotót. Természetesen, a művek befogadásakor egy másfajta „logika” alapján van, lehet csak keresnivalónk. Így van ez a Supka Magdolna által nagyrabecsült, jelentősnek ítélt művészek, mint Szalay Lajos, Vajda Lajos vagy Bálint Endre, de talán különösen igaz ez Tóth Menyhért művészetének megértése, átérzése esetében.
A szecesszió, az expresszionizmus vagy a kubizmus, így a stilizáltság, a dekorativitás vagy a groteszk mint kifejezési módok különböző stiláris jegyei megtalálhatók ugyan a képeiben, ezáltal van Gogh vagy Daumier is megemlíthető, de a „Tóth Menyhért-i szándék” természetes formavilága nem kívülről meghatározott. A Tóth Menyhért számára jól ismert és természetes közeg, a falusi lét, paraszti világ egyszerű természetközelisége, mondhatni panteizmusa nem vesztette el a kapcsolatot a „bensővel”. A mindennapi mozzanatokból táplálkozó festményeket fokozatosan mélyebb és átfogóbb ábrázolási kényszer, megfogalmazás váltja fel, a lét mibenléte, a létezés vitalitásának kifejezése. Tehát festészetének stilisztikai milyensége a lényeg megnyilvánulása, mely egyszerre személyes és tág, kozmikus ívű. Lényegi alatt azt a valamiféle titokzatos belső energiát, ősállapotot, befogadó és szerteáradó, időtlen, ám folyton változó, folytonosan alakuló, lüktető momentumot kell megragadnunk, mely a – mindannyiunkban meglévő – közös pont. Az a gomolygó létezés, melyben metaforák, toposzok, szimbólumok, archetipikus tartalmak és mélylélektani sajátosságok vegyülnek.
            Műveinek játékossága, humora vagy groteszksége a kihangsúlyozó, túláradó, átalakuló vonásból fakad. Alakjai, „lényei” esetében megfigyelhető a külső-belső formák, felületek, vonalak, fénypászmák sajátos téralakító volta, szervesülése, kettőssége vagy átfordulása, amellyel „átírja” a képet. A szerves egységben ősállat és ember egymás mellett létező, de az ember-állat, állat-ember határai elmosódnak. Ahogy a játékosság és transzcendencia kettőssége jellemzi a festményeket, úgy a képfelület is ezt az ambivalenciát mutatja. A világos, visszafogott és finom színkezelés – bár ez korszakainak függvénye is – egyszerre éteri, légies és testes, ahol a felhordott festékrétegek pasztózussága valamiféle massza vitalitásaként jelenik meg, mint organikus energia ölt testet. Egyfajta genezis megy végbe a műveken, az életmag, a sarjadás, a gondviselés, a megóvás gesztusa, majd visszahúzódás a vegetáció ciklikusságának végtelenjébe. Mégis, amitől különösen megindító, az az atmoszféra, az a lágy rezgés, ami a képekből árad. Akár egy kis élet megszületésének csodája, annak halk lélegzete és bizonytalan mozdulata. A mindent átható belső érzelmi töltet, belső izzás kisugárása, a szeretetteljesség; ez a belső „gazdagság” ölt testet Tóth Menyhért – a mindent magában foglaló, színek összességének – fehérjében. A „sugárzó szeretet” áradása révén a tér áramlással telítődik, a keretet szinte szétfeszítve, mely az örök vajúdás és természeti megújulás. A lét sugárzó és befogadó voltának összecsengése az a teljesség, mely a lágy, bensőséges együttérzés maga.
            Tóth Menyhért szavaival zárva: „Az évszakok üzennek – lám, a megújulás örök!”

/ Élet és Irodalom, 2018. március 9. /